天注定

山西,一个愤怒的男人决定采取个人行动;重庆,一个游子发现了枪的无限可能;湖北,一个女人被逼到墙角,她忽然想起自己有刀;广州,一个总在换工作的少年飞向绿洲。《天注定》以近年中国发生的真实事件胡文海案、周克华案、邓玉娇案、以及富士康员工跳楼事件为基础,用4段式的结构展现4个理解暴力事件的不同角度。

矿工、抢匪、妇女、劳工,《天注定》中四名主要角色分别来自四个不同省份、出自迥异身份背景,电影血淋淋反映出当代中国的写实面貌,急速变动的经济成长同时也带来一场暴力的瘟疫,无声无息漫延。英文片名“A Touch of Sin”(一丝恶念)部份取自胡金铨名作《侠女》之英文片名《A Touch of Zen》(一缕禅机),贾樟柯于筹备清末新片《在清朝》时浮现本片灵感,片中聚焦于草根百姓的现实困境之同时,也有意藉这部现代侠义电影向胡金铨、张彻等武侠大师致敬,透过暴力行径刻划出当今中国面貌。

该片由姜武、王宝强、赵涛和罗蓝山主演,获得第66届戛纳国际电影节最佳剧本奖。

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附:贾樟柯2013年10月接受 BBC 中文网专访

子川:为什么要拍以这些案件为基础的电影?

贾樟柯:其实我想拍《天注定》已经有两、三年的时间,就是在这段时间内,中国爆发越来越多的突发性暴力事件。一开始我跟大家一样,以为“大千世界无奇不有”,这类事件是偶然性事件。但是随着类似事件不断地增多,特别是密集程度越来越高,令我非常不安,觉得似乎呈现出一种普遍现象。

在中国各地,我们通过微博、媒体经常能看到类似的事件,因此我特别想通过电影来面对这个暴力的问题。因为我们对暴力的问题并不太了解,也不够理解,毕竟过去只有新闻的描述,缺少艺术的角度、电影的角度对它的理解。而艺术最强的地方就是可以从一个人对另一个人的理解,洞察这些人是如何在日常生活中一步一步地进入到暴力的处境。这一点对我来说非常有吸引力。

子川:近年也有很多其它热点案件,比如杨佳案、马加爵案、药家鑫案等等,为什么选择胡文海案、周克华案、邓玉娇案、以及富士康员工跳楼事件来拍摄?

贾樟柯:事实上我关注过很多类似事件,包括马加爵、药家鑫事件等,但是电影本身要服从某种美学要求。在众多案件中选择这四个案件作为灵感的出发点是因为它们恰好提示了我对暴力四个方面的思考与理解。

姜武饰演的片段(胡文海案)展现比较多的社会问题,比如说经济快速发展带来的贫富分化、司法公正的问题、弥漫在乡村社会中的贪污腐败问题,怎么样的社会因素让一个普通村民不得不拿起枪。

王宝强饰演的第二个故事(周克华案)我觉得比较多的是个人精神性的问题,因为他的生存环境是非常凋敝的一个村庄,对岸是繁华的重庆,河这边的村庄却非常萧条,年轻人大都出去打工。像王宝强这样留在村庄里的人自身会处在精神困境中,好像自身生命的价值很难实现。在这种情况下他找到了一个错误的爆发点,成为职业犯罪者,似乎犯罪本身能够改变他的生活处境并满足精神上的一种需要。

赵涛饰演的第三个故事(邓玉娇案)阐释的实际上是暴力的一个核心问题,就是尊严的问题。因为在暴力发生的瞬间往往是尊严被剥夺最厉害的一刹那。人们失控,忍耐力超出自己能承受的水平,最后不得不拔刀相向,很多时候是因为尊严受到了伤害。

最后一个故事(富士康跳楼事件)讲少年打工者在东莞的情况,把暴力的主题扩展到无形的暴力,包括像流水线这种机械化的生产、无处不在的噪音、亲情里面的一种索取。对于一个19岁的少年来说,他刚刚从内地乡村来到大城市,希望融入这个城市,但他发现自己除了为这座城市提供廉价劳动力之外很难融入其中。同时,还有很多中国现实的问题,比如户籍制度的存在、劳动者的工作条件、工作环境等问题带来的精神压力。

我觉得这4个故事正好从4个角度来理解暴力的问题。同时,这些故事在美学上提供了从中国北部的山西经过西南的重庆、到中部的湖北、一直到南部的东莞,这样一个纵贯中国拍摄的可能性,提供了一个丰富的视觉层次。因为我非常希望这部影片能够在视觉上像古人绘制万里河山图那样,把中国的全貌从视觉上得以呈现出来。

因此,最终创作这部影片的时候那些真实的事件只是成为一个灵感的出发点,整个叙述和建构这个作品还是建立在想象和虚构的基础上。比如,暴力如何在日常生活中滋生,这样的事实实际上并不会裸露在摄影机面前,只有通过我们的想象和虚构才能提示出这样一种现实的存在。所以,我一直讲,这部影片有现实的出发点,但是通往真实的路径是通过虚构达到的。

子川:我看了《天注定》之后发现您对这些真实事件做了很多改编,像邓玉娇案的部分有很大改动,把她设为有“小三儿”身份。为什么加入这样一个社会热点现象作为背景?

贾樟柯:因为我观察到现代人的生存困难中其实情感的困难是最主要的一个困难。因为改革这三十多年来中国人的家庭生活观念改变非常之大。我们会发现大量的社会问题,比如单亲家庭所导致的情感缺失、精神上的压抑感,也包括情感中的挣扎。

所以在赵涛的这段故事中增加了两部分这种情感上的困境。首先她是一个介入到别人家庭里的女性,对她的爱情世界来说,她有俞越不了的鸿沟。她的男朋友最终南下广州继续工作,临走告别的时候只能(编者:因无法通过安检)留给她一把刀(编者:水果刀)。

另外一方面是亲情方面的缺失。这是一个单亲家庭,从电影里可以看到母亲在机场工地工作,谈话中我们才知道父亲的存在。我觉得这种悲剧背后有某种情感的困境存在,所以在写剧本的时候就增加了这种人物的情感关系。

子川:为什么为4位主人公设置侠客的情结?

贾樟柯:虽然我想拍这部电影已经有好几年的时间,但真正找到拍的方法是在去年。因为这样的题材很容易变成社会性的电影,但是我并不希望这样表述这些事件。当然,它们都有各自的社会原因,但实际上我更关心的还是身处在暴力漩涡中的人的处境、人自身的感受、人的问题。

因为暴力问题同时也有人性的问题。有时候可能这个人物一开始是暴力的受害者,但是在某种情形之下转换为暴力的实施者。这样一种转换本身也有人性内在的问题,所以我觉得每个人都要警惕自身的暴力倾向与可能性。

我一直在寻找一个更好的美学角度来完成这个电影,后来在研究我喜欢的故事的时候突然发现,这些故事实际上跟传统中国的侠义小说和电影有很密切的关联。比如1960、1970年代胡金铨导演的《侠女》(A Touch of Zen)、《龙门客栈》等武侠片里大部分都在讲在一个变动的社会中个人承受的巨大生存危机,最后他们不得不暴力相向。当然这些人物用侠的塑造来说是有超人武功的,能够匡扶正义。

但是从这个叙事的本质上来说,我觉得我电影里4个人物的处境跟武侠片中人们遭受的生存压力,这种处境是一样的。甚至我们再往前推,比如《水浒传》里面的人物林冲、宋江,都有某种类似之处。我从中获得了一个灵感,我觉得完全可以去尝试把武侠片的拍摄方法、手段用到当代中国现实题材的处理上。这令我非常激动。

这样的话在整个拍摄和叙事里面出现了像中国的章回小说、戏曲以及武侠片的叙事模式,非常简单直接。同时,我把它定义为放在一个通俗叙事的范凑内,因为在我们民族里面都是通过通俗作品,像白话小说、戏曲、武侠片重复的讲述类似故事。我自己之前的电影比较多的还是作者型电影,比较寻求叙事上的多义性,手法上的实验性。但这次我觉得《天注定》本身的实验就在于把武侠片放在当代社会,同时做一个通俗化叙事的努力。我觉得这个电影应该是放在类似于章回小说、戏曲这样的一个系统里面。

子川:您之前曾经说过,《世界》之后您越来越喜欢用这种板块结构,但这种手法其实也限制了每个故事的长度,或者可能也是深度,您想不想把每段故事单独拿出来拍一部长片?尤其是胡文海这个人物可能有比较多可以挖掘的地方。

贾樟柯:我觉得所谓挖掘都是徒劳的,因为我觉得电影最大的魅力并不在于深度的挖掘,而是在于生动的生存环境和处境的描述。我觉得这是艺术最可贵的地方。因为针对这些事件和人的所谓深度挖掘一定是建立在一个描述的基础上,如果一个电影能够建立好充满了细节感性的叙事描述,那深度就会蕴藏在其中。

而且,就这部影片来说我非常看重结构和结构之间所产生的一种关联。我觉得我必须用多组人物来描述,因为如果我们单看某一个故事,其实每一个事件本身都多少带有一种命运的极端的偶然性,就是一个人在不对的时间碰上一个不对的人,发生了一个不应该发生的事件。

单就每个事件来说,看起来都有一种偶然性,如果仅仅把它扩充成一部电影,我觉得这种偶然性的意味会比较多。但是如果我们观察中国社会,从微博上、媒体里,包括我们周遭生活中去理解中国社会,我们会发现类似的事件频繁地发生,它已经有一种普遍性。

我觉得一定要用多组叙事来破除那种偶然性的感觉,建立起一种普遍存在的概念。同时我觉得,电影作为一种感知世界的方法,它跟我们目前人类自身感知世界的方法应该有某种重合的地方。现在我们去了解和接受信息的方法就是同一时间、同一天、同一个星期、同一个月大量的来自不同角落的信息涌到我们的生活中。《天注定》在叙事结构上来说,某种程度上也在呼应我们目前这种认识世界变化这样的一个现实。

子川:《天注定》这种题材很多人担心无法过审,但我看您之前说虽然有关部门有修改意见,但是并没有严厉地坚持。电影能够按计划在中国大陆上映吗?

贾樟柯:目前预计的上映时间还是在11月,具体日期还没有确定。因为最近两年每个月中国上映电影的数量都非常大,我们现在还不清楚11月的档期还会有其它什么影片。因为我们需要一些信息来给《天注定》找到一个合适的档期,保证它有一定的空间,让更多中国观众能够看到。

子川:这样成功过审,又送到戛纳电影节参赛,并且很有可能按时上映,是不是说明中国电影审查制度放松了?

贾樟柯:因为我一直在中国电影工业环境中工作,我觉得中国电影的环境一直有试图开放、放松的一种努力。最明显的变化是,2004年以后,中国政府把对电影的理解从过去的一个宣传的角度提升到了一个产业的角度。这种情况在某种程度上来说相应地带来了一些宽松环境。

也是从那个时候开始,电影工作者开始有机会跟管理部门针对作品进行一些沟通,而过去则是根本没有沟通可能的被动局面。现在已经有了一种沟通的机制,同时我觉得这背后有两个最主要的推动力。

首先是改革三十多年来中国电影工作者的努力,一代一代的导演都在呼吁应该给中国电影更多宽松自由的氛围,逐渐呼吁中国能够成为一个写作自由的国家。另外一方面,我觉得作品本身的一种推动是非常重要的。我经常讲一个导演、一个作家如果对写作有一种信仰,我们最好的方法是放在作品里面,不要自我审查。我们很自由地表达自己的观念,用作品来表达对自由写作的信仰才能在本质上推动自由边界的扩展。

子川:您经常用微博,是不是微博的流行也使《天注定》有了更多生存空间?

贾樟柯:微博本身对我们生活的影响特别大,对电影也有一定的影响。我觉得它最大的一个影响就是在信息的公平化上做了很多努力。就像财富需要公平一样,信息也需要公平地分布,微博产生了这样的作用,而且能够提供一个共同的对中国现实的理解。

比如说《天注定》中的事例,如果在没有微博的时代,可能会在认识上、共识上产生很多歧义,“是不是普遍性问题”,甚至“这样的事件是不是存在”都会有很多争议。但是因为微博的广泛使用,对这些问题的反复报道带来了我们无法回避的一个共同的生存现实的描绘。从这个角度来说,可能也是在某种程度上帮助了《天注定》能够通过审查,因为这些事实是无法抹杀、无法回避、无法遮盖的。

子川:您已经13年没有来过英国了,为《天注定》走了很多国家,没有英国。但您几乎每一部作品都在伦敦电影节放映过,也受到英国本地观众和华人观众的关注。这次《天注定》也将在伦敦电影节放映。您什么时候能够来伦敦?

贾樟柯:我也特别感谢伦敦电影节,几乎我的每一部电影都能被选到伦敦电影节作为英国的首映。目前已经有发行商购买了《天注定》在英国的发行权。

这一次实际上是2006年《三峡好人》之后又一部剧情片—因为我之前拍了好多纪录片。事隔这么久又有新的剧情片推出,所以我也特意多走一些国家来介绍自己的作品。我也希望如果时间凑巧的话,《天注定》在英国正式发行的时候可以到伦敦以及英国其它地区介绍这部影片,但现在没有确切日期。

子川:您受一些法国新浪潮和意大利新现实主义导演的影响比较大,但您如何看英国电影?有没有比较喜欢的英国电影人?

贾樟柯:我还是比较关注盖·里奇(Guy Richie)这样的英国作者型导演,但我对英国电影更多的印象还是跟美国合作的那些影片,我觉得英国一直在持续向好莱坞提供资源和创意的支撑。《国王的演讲》等影片给我留下非常深刻的印象。